Царственный вкус и политика памяти. Мемориальные парковые программы Петергофа, Царского Села и Павловска

А.С. Корндорф

Понятие «мемориальнаяя программа», о котором пойдет речь на примере трех крупнейших загородных императорских резиденций России XVIII столетия, не подразумевает какой-то определенный тип архитектурных сооружений, а является, скорее, одним из инструментов исторического исследования разных стратегий культурной памяти трех российских монархов. Говоря об отдельных зданиях или о целых архитектурных комплексах как о носителе «мемориальной программы», мы задаем тем самым определенный ракурс их изучения. Предполагается, что обнаружение осознанной современниками (заказчиком, автором, посетителями), но подчас неявной, скрытой для потомков идеи памяти в архитектурной программе позволяет нащупать в произведении некий новый семантический уровень, напрямую связанный с личной, персональной «историей» своего создателя или — шире — отражающий «исторический опыт» и способ мышления времени в целом.
Рассматривать эту памятную составляющую имеет смысл сразу с нескольких сторон: в мемориальном аспекте — как поминовение чего-либо, в иконографическом — как обращение именно к тем архитектурным прототипам, которые могут служить наглядным «воспоминанием» об объекте памяти или «приближением» к нему, и в историко-философском — как способ трансляции и визуализации вкуса своего заказчика и культурных смыслов и воззрений своей эпохи.
Строго говоря, в допетровской России единственным видом меморативной архитектуры могла быть архитектура сакральная. Памятное или обетное храмостроение изначально содержало в себе идею поминовения того или иного события или святого. При Петре эта традиция в целом сохранялась, дополнившись, как и многие другие сферы, определенными новшествами. Прежде других появились монументы окказиональные — триумфальные врата, «столпы» и «томбы», знаменовавшие в основном воинские успехи Азовской и Северной кампаний. Но в целом Петр довольствовался старой традицией «культовых» мемориалов, стараясь расширить ее не за счет строительства табуированных православной церковью памятников или обелисков, а стремясь передать их мемориальную функцию другим, вполне легитимным с христианской точки зрения светским сооружениям.
Одним из них стал построенный в 1714-1725 годах по личному желанию Петра и под его неусыпным наблюдением ансамбль Нижнего парка в Петергофе, включающий три малых дворца: Монплезир, Эрмитаж и Марли.
Долгое время считалось, что их строительство неразрывно связано с художественными впечатлениями царя от посещения загородных дворцов французской короны — Версаля и Марли, однако в последние годы исследователям удалось приискать каждому из этих павильонов собственный иконографический прототип. Для заложенного в 1714 году Монплезира (Monplaisir) таким образцом оказался небольшой одноименный дворец в Шведте на Одере, который Петр имел удовольствие осмотреть в июле 1712 года.
Павильон Эрмитаж, предназначенный для уединенных трапез и оснащенный механическим подъемным столом, как выяснилось, был инспирирован визитом Петра I в охотничье шале Eremitagen датского короля Фредерика IV, расположенное в «Оленьем парке» (Dyrehaven) в местечке Йегерсборг на севере Копенгагена. И, наконец, последний, строившийся параллельно с Эрмитажем павильон Марли задумывался как аллюзия на замок Монбижу (Schloss Monbijou) прусского короля Фридриха Вильгельма I и его супруги Софии Доротеи на северном берегу реки Шпрее под Берлином, где Петр в сопровождении Екатерины и свиты провел несколько дней в сентябре 1717 года. Не случайно при Петре новый павильон так и назывался «Монбижурский дом» или «Домик забавный» (Lusthaus), а свое название Марли ансамбль получил уже после смерти императора от расположенной по соседству «марлинской кашкады», образцом для которой действительно послужил большой центральный каскад («Река») парка Марли ле Руа французского короля.
Более того, стало ясно, что за идеей каждого из этих павильонов стоит нечто большее — а именно общая архитектурно-мемориальная программа, возможно, совершенно спонтанная, но тем не менее отчетливо отражающая военно-политическую историю России через призму личных впечатлений ее монарха. Ведь кому бы Петр ни поручал строительство своих «люстхаузов» и фонтанов — А. Шлютеру, И. Браунштейну или Ж.-Б.А. Леблону, главным архитектором и создателем общей концепции сада всегда оставался он сам.
В этой программе каждому из павильонов Нижнего парка, непосредственно связанному в глазах императора и его приближенных со своим европейским прототипом, отводилась роль меморативного знака, своего рода «памятной вешки» в том грандиозном внешнеполитическом проекте по расширению территорий России на Балтике, реализация которого стала делом всей жизни Петра.
Рискнем предположить, что одним из определяющих для Петра факторов обращения к бранденбургскому Монплезиру в качестве образца для своей любимой загородной резиденции стало не столько впечатление, произведенное архитектурой дворца, сколько событие, произошедшее в нем. Дело в том, что именно здесь, в Шведте на Одере, было подписано союзное соглашение, по которому Пруссия впервые присоединялась к антишведской коалиции, а личная симпатия Петра и недавно вступившего в монаршие права Фридриха-Вильгельма обещала перерасти не только в крепкий военный союз, но и в государственную дружбу.
Сближение с Пруссией было для Петра делом особенной важности, поскольку с начала 1710-х годов царь вынашивал планы по влиянию на «германские дела» и в связи с этим стремился к вхождению в тесный контакт с герцогствами, расположенными вблизи Балтийского побережья. Этого требовали политические и торговые интересы державы, желавшей упрочить свое положение на море. Но была и другая причина: путем политических и матримониальных комбинаций Петр стремился получить возможность оказывать давление на страны Священной Римской империи, принадлежавшие германской нации. По замыслу царя, это должно было придать международному положению России наибольшую устойчивость и обеспечить ей постоянную поддержку со стороны Австрии и других германских государств на случай шведского реванша или турецкого нападения. Одним из средств для достижения этих целей должны были стать династические браки, другим — упрочение союза с Пруссией и Саксонией. Строительство Монплезира началось как раз в тот момент, когда Петр, возлагая большие надежды на Северный союз, надеялся, что переломный момент в войне вот-вот произойдет, и победа уже не за горами. И хотя эти надежды оправдались лишь несколько лет спустя, договоренности, достигнутые в Шведте стали для царя первым важным успехом Северной войны и имели колоссальное значение для развития русско-прусских отношений. Пруссия оставалась преданным российским союзником и оказывала реальную помощь на арене военных действий против Швеции. А Монплезир стал для царя своего рода памятником его дипломатическим успехам. Прусские коннотации петергофского Монплезира долгое время отчетливо ощущались современниками, но, тем не менее, строительство Монплезира, по всей вероятности, еще не имело осознанной цели увековечить дипломатические успехи России в мемориальной программе павильонов Нижнего сада. Можно думать, что такой план созрел у Петра только в 1721 году, когда мирные переговоры со Швецией подходили к концу, и после семилетнего перерыва царь решил продолжить строительство Петергофа.
Так, Эрмитаж стал данью памяти самому славному эпизоду морского десанта Северной войны, дню, когда русский царь на борту «Ингерманландии» вышел из Дании во главе 70 кораблей объединенного русско-датско-англо-голландского флота. 5 августа 1716 года под императорским штандартом крупнейшая европейская эскадра двинулась к острову Борнхольм, чтобы нанести решающий удар по шведским силам и перенести театр военных действий с Балтики на территорию самой Швеции. Готовившаяся несколько месяцев операция ничем не закончилась, но Петр не мог забыть этот миг европейского признания своего полководческого таланта и славы России (увековеченный в виде особой медали), даже несмотря на общий крах идеи совместного военного десанта в Скании, который призван был принудить Карла XII к быстрому заключению мира и стать поворотным пунктом в Северной войне.
Желая подчеркнуть связь своего павильона с этим знаменательным событием, Петр не только использует в качестве иконографического образца для него Эрмитаж датского короля, в окрестностях которого он, утомленный ожиданием начала операции и трехмесячным пребыванием в Копенгагене, неоднократно охотился, но и издает особое распоряжение: «…в Питергофе <…> к Армитажи сделать два балкона дубовые, как на корабле „Ингерманландия“, у окон железные решетки чистою работою» точно такого рисунка, какой был на корабле. Для этого мастер Мишель должен был зарисовать решетки, находившиеся на флагмане Балтийского флота. Этот, казалось бы, малозаметный эпизод строительства Эрмитажа, говорит о том значении, которое Петр придавал единственному моменту своего триумфа во время довольно бесславной из-за нерешительности союзников операции. Таким образом, стоящий на берегу Балтийского моря Эрмитаж должен был стать своего рода воспоминанием о визите царя в Данию и одновременно символом морского могущества России.
Наконец, последний из павильонов Нижнего парка Марли — Монбижу вновь актуализировал прусские коннотации петровской внешней политики и был призван напоминать об исключительно перспективном с политической точки зрения пребывании Петра в качестве гостя прусской короны в берлинском Монбижу осенью 1717 года. Во время строительства павильона Петр планировал разыграть новую карту в хитроумной североевропейской политической игре. Он сделал ставку на молодого герцога Карла-Фридриха Гольштейн-Готторпского — племянника шведского короля Карла XII и кандидата на шведский престол, которому благодаря союзу с Пруссией удалось вернуть доставшийся Дании Гольштейн. В июне 1721 года по приглашению Петра герцог приехал в Петербург в качестве жениха одной из царских дочерей (какой именно, государь еще не решил) и был использован в качестве козыря российской дипломатии при обсуждении условий союза России и Швеции, заключенного 22 февраля 1724 года. В ноябре того же года наконец состоялось обручение Карла-Фридриха с цесаревной Анной Петровной, а брак был оформлен в 1725 году уже после смерти Петра.
Cвою роль в этом «театре памяти» получили и другие постройки Нижнего сада.
Таким образом, последние из построенных Петром петергофских павильонов — оснащенный по последнему слову техники уединенный банкетный павильон Эрмитаж и домик для гостей Марли — были не просто навеяны воспоминаниями о без малого двухлетнем путешествии «царской делегации» по Северной и Центральной Европе, но задумывались как своего рода мнемонические образы тех мест, где состоялись наиболее значимые для престижа России события, и тех государств, союзу с которыми русский государь был во многом обязан своей победой. По всей вероятности, Петр вынашивал план их создания с момента своего возвращения, но смог приступить к его реализации только когда исход Северной войны был предрешен, и принявший титул императора русский царь смог посвятить время и силы достойному его нового статуса преобразованию парадной резиденции, а воспоминания о встречах с монархами европейских держав окрасились в тона ретроспективного дружественного союза.
Идея связать новые постройки с последовавшими за Ништадтским мирным договором событиями внешнеполитической жизни России, включили post factum и Монплезир в общее смысловое поле мнемонической программы. В таком аддитивном принципе создания целого ансамбля путем постепенного пристроения и прибавления одного самостоятельного сооружения к другому не было ничего нового ни для европейской, ни для традиционной русской архитектуры. Новостью стала скорее способность барочного мышления образовывать особую конфигурацию из завязывающихся взаимных связей и соотражений соединяемых объектов.
Эта способность частей соотражаться и создавать общий смысловой резонанс целого, получившая соответствие в монадологии Лейбница, оказалась замечательным способом организации произведений, открытым и освоенным в эпоху барокко. Кажущееся отсутствие внутреннего единства и цельности замысла всегда предполагает в таких произведениях некий неявный слой, который способен задавать программу всему целому, будь то числовые отношения конструкции или риторическая схема. В нашем случае единство целого устанавливается единым пространством персональной памяти государя, в каковое помещено все содержащееся в ней, сколь бы разнородным оно ни было. Ведь именно память, по определению Лейбница, обретает качество той силы, что позволяет вместить единичное в универсум. Но память барокко еще не субъективна, и мир не может переживаться и воспроизводиться изнутри человеческого «я». Память по-прежнему сохраняет онтологический статус и идет от самого бытия, словно наслаиваясь на человека извне. Она перед ним и при нем, как все, что встретилось на его пути, а не внутри интериоризированного исторического процесса. Поэтому главным инструментом работы памяти, обеспечивающим равновесие «индивидуального опыта» и объективированного мира универсалий, для барокко становится эмблема. Саму возможность такой эмблематической памяти обеспечивает непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи», восходящая к историческим началам риторики и захватывающая эпоху барокко.
Внутреннее строение архитектурной мемориальной программы целиком вытекает из этого устройства памяти. Все непосредственные жизненные и в том числе архитектурные впечатления заведомо опосредуются смысловыми; любое воспоминание приобретает признаки репрезентативности и заключает в себе философско-исторический план. Всякая ситуация застывает, превращаясь в зрительную схему, которая тут же риторически и моралистски интерпретируется, становясь эмблемой, выражающей аллегорический общий смысл. Поэтому реальная событийность так легко превращается в эмблематические картины фейерверков, многодельные аллегории школьных пьес или декоративных врат, прославляющих петровские победы, и наоборот. Особенно характерны в этом отношении эмблемы-наименования петровских кораблей.
В архитектурной программе Петергофа этот принцип памяти манифестируется не менее отчетливо. Воспоминания царя о посещении резиденций европейских монархов и произошедших в них событиях представляется набором архитектурных образов, нуждающихся в дополнительной вербальной экспликации. Как эмблема не возникает произвольно по прихоти «инвентора», а опирается на риторический лексикон готовых слов-образов, известных по множеству соответствующих сборников, так и уже готовый архитектурный прототип воспринимается вместе со своим именем, которое неотрывно от него и его функции, как слово и девиз неотрывны от изобразительного образа эмблемы.
Эмблематичность архитектурного объекта подразумевает сопряженность его образа и слова, то есть говорящего названия, служащего раскрывающим функцию девизом («мое удовольствие», «хижина отшельника» etc.). Иконографические черты архитектурного прототипа в такой программе оказываются вторичны, главное — смысловые взаимоотношения с той ситуацией, в которой Петр увидел и воспринял данное здание.
По всей вероятности, взгляд сегодняшнего историка на события Северной войны существенно разнится с представлениями ее участников, и тот факт, что, приискивая иконографические образцы для своих новых садовых затей, Петр обращается к архитектурным впечатлениям, что лежат вне магистральных путей российской внешней политики, весьма примечателен. Но дело не в том, существенны или несущественны в исторической перспективе те события истории, значимость которых впечатляет царя: они есть выявление — и выявление действительно субьективное — скрытого роста памяти, живущей в государе как политическом деятеле и человеке, в его отношении к миру как подлежащему овладению со стороны человека. Увековеченная в архитектурной программе Петергофа память о них не размывается потоком времени, не гибнет, но в то же время остается и герметически замкнутой равновесной системой.
Конец ситуации, когда человек, помещенный между персональным деянием и коллективной памятью, должен сохранять баланс, назревает в России в середине XVIII века. В царствование Екатерины идея репрезентация памяти прорывает рамки эмблематического мышления, что находит выражение в знаменитом декларативном отказе императрицы от старых схем мемориализации. Готовя торжества, призванные увековечить в глазах современников и потомков заключение Кючук-Кайнарджийского мира, Екатерина II в письме к Гримму гневно обрушивается на традиционный репертуар архитектурной мнемоники: «Был составлен проект праздника, и все одно и то же, как всегда: храм Януса, да храм Бахуса, храм невесть какого чёрта и его бабушки <…> устаревшие, несносные аллегории …» — писала она. Императрица была права: теперь, когда Энциклопедия утвердила за памятью роль «матери» истории, «которая соединяет нас с прошлыми столетиями, показывая картину пороков и добродетелей, знаний и ошибок, а сведения о нас передает будущим столетиям» (Д’Аламбер), нужны были новые действенные средства репрезентации памяти. Отныне не то, что было, стихийно схватывается памятью как «нечто значимое» и достойное «увековеченья», а то, чему суждено стать; воплощаются не случившееся событие (как один из моментов, слагающихся во времени в сумму таких отдельных моментов) или впечатление, а судьба эпохи и судьба времени. Время и история, стирая грани между собой, превращаются в непрерывную бесконечность исторической памяти. Овеществление памяти для вечности выходит за границы текущего времени и даже самой эпохи и потому нуждается в подробном и наглядном прояснении своего смысла. Архитектура перестает быть эмблематичной и делается «говорящей». А сама память из эмблематической становится созидающей.
Эта простая, но определяющая черта ставит памятники екатерининской эпохи вне всех тех типов коммеморации, к которым привыкли предшественники. Все предыдущие архитектурные программы имели дело с памятью, обращенной вспять или же ввысь к универсуму, памятью как припоминанием былого или новым воплощением вечного, продолжением и интерпретацией уже случившего или заранее заданного в настоящем. Они скорее конечная точка памяти, идущей от события в прошлом в правопреемное настоящее. Память в архитектурных программах Екатерины направлена вперед в будущее. Возводимые ею объекты, призваны не столько перебросить мост традиции из прошлого в современность или поддержать актуальный для Екатерины миф «translatio imperia», сколько нацелены из настоящего в грядущее. Этот вектор характерен и для политических прожектов императрицы. Так, если традиционный политический постулат «Москва — Третий Рим, а четвертому не бывать» — метафора, обращенная в прошлое, то новый «Греческий проект» — это брошенный в будущее призыв к освобождению Константинополя от варварства, свержению Оттоманской Порты и возрождению православного Греческого царства под эгидой российской монархини. Поэтому главная задача екатерининских памятников — создать образ настоящего, обращенный в будущее к потомкам, и, творя наперед память о сегодняшнем дне, повлиять на формирование будущего и заранее занять свое место в нем. Вполне просветительская идея.
Императрица не только создает первые в истории России «настоящие» памятники — «Медного всадника», колонны и обелиски в честь побед русской армии и флота, но именно при ней в отечественный обиход входит само слово «памятник» в сегодняшнем общеупотребительном смысле. Примечательно, что словари 1750-х годов еще «не знают» такого понятия и, публикуя в 1747 году свое переложение знаменитой тридцатой оды Горация, М.В. Ломоносов именует стихотворение «Монументум» и начинает его с перифраза, определяющего суть отсутствующего в русском языке понятия как «знак бессмертия». В 1780-е годы, во время работы Э. Фальконе над скульптурой Петра, «монумент» и «памятник» уже в ходу почти на равных, а на излете века, переводя всю ту же оду Горация, Г.Р. Державин уже однозначно выбирает для названия слово «Памятник».
Такой бурный интерес к проблеме памяти и всевозможным способам ее запечатления — от исторических трудов и собирания фольклора до повального строительства надгробных монументов любимым лошадям и собачкам — разумеется, не был инспирирован «свыше», скорее, наоборот, пристальное внимание Екатерины к сохранению памяти было данью общему европейскому поветрию.
Обрушившееся на человека осознание непрерывности исторического процесса, а также расцвет масонских и мистических учений необыкновенно актуализировали в Европе идеи архитектурных сооружений, напрямую связанных с памятью. Гробницы и кладбища стали чуть ли не самой популярной темой архитектурных фантазий, а затем и реального зодчества. Общая мегаломания, завладевшая умами архитекторов, привела к появлению на свет двух новых типов мемориальных сооружений — кенотафов и храмов памяти. И если первый из кенотафов, спроектированный Этьеном-Луи Булле в виде гигантской сферы, имел реальное посвящение Ньютону — великому мистику и «механику Вселенной», то все последующие не имели ровным счетом никаких посвящений и несли в себе лишь абстрактную и очищенную от всего преходящего идею памяти.
Не менее примечательным объектом был и столь же утопический в своей грандиозности Храм памяти Клода-Николя Леду в Шо (Chaux). Центричная структура крестообразного в плане здания, поднимающегося уступами, как зиккурат, и обелиски по бокам напоминают многочисленные реконструкции Храма Соломона. Колонны покрыты изображениями мифологических сцен, посвященных героическим деяниям женщин, а храм в целом — память материнству и женщинам, обновляющим мир, разрушаемый воинами. Для Леду его город Шо был символом формирования нового человека и нового мира, поэтому архитектор мыслил его как алхимический кристалл познания. Таким образом, храм памяти от способа представить все человеческие знания и метода для запоминания речей трансформируется под влиянием масонских идей в инструмент для обучения. Нередко сама масонская ложа — и как духовная конструкция, и как идеальный архитектурный объект — осмысляется в это время в категориях храма памяти.
В кругу этих и подобных им идей Екатерина II и задумала собственную мнемоническую архитектурную программу, воплощением которой стал комплекс сооружений, посвященных русско-турецкой войне, возводимый в 1770-х годах в любимой летней резиденции императрицы — Царском Селе. Примечательно, что эта программа, так же, как и программа петергофского Нижнего парка была инспирирована успехами России на театре военных действий. Но тем очевиднее различие между ними.
Идея отмечать победы русского оружия соответствующими памятниками появилась у императрицы чуть ли не одновременно с началом войны. Более того, первый же из этих памятников — Башня-руина в Царском Селе (Ю. Фельтен, 1771) должен был обозначить ее цели и стать наглядным символом всего «Греческого проекта». Башня-руина «представляла собой как бы часть погребенных под землей античных развалин с маленькой турецкой надстройкой — аллегория дремлющей под османской властью великой Греции» — ушедшую в землю тосканскую колонну циклопических размеров, на верху которой поставлен готический павильон. К колонне примыкает огромная стена, прорезанная такой же огромной аркой. Все сооружение сложено из красного кирпича, на поверхности которого намеренно созданы трещины и выбоины, создающие впечатление глубокой древности. С турецкой темой это сооружение было бы трудно соотнести, если бы не надпись, помещенная на замковом камне арки: «На память войны, объявленной турками России, сей камень поставлен 1768 году».
Каждая победа привносила что-то новое в триумфально-мемориальную программу императрицы. Орловские ворота, Чесменская ростральная колонна, Крымская колонна и Кагульский обелиск, возведенные А. Ринальди в течение 1770-х годов, последовательно воплощали тему античности как «говорящей» памяти, накапливающейся в пространстве Царскосельского парка, чтобы рассказать потомкам о победах просвещенной императрицы над «варварами». Поставленная посередине Большого пруда Чесменская колонна, в свою очередь, сделала этот водоем символом места битвы и превратила в водное пространство, игравшее в различных парковых аллегориях роль то Средиземного, то Черного морей — в зависимости от взаимодействия с различными монументами, посвященными той или иной победе. Екатерина II писала: «Когда война сия продолжится, то Царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в нем приличный памятник. Битва при Кагуле <…> возродила в нем обелиск с надписью <…> морское сражение при Чесме произвело в великом пруде Ростральную колонну, взятие Крыма и высадка войск в Морее ознаменованы равным образом на других местах <…> Еще приказала я построить в лесочке храм Памяти, где все события, в оную войну бывшие, представлены на медальонах».
«Ключом» к аллегории, запечатленной в триумфальной части ансамбля, служили слова из оды «На взятие Очакова»: «Ты в плесках внидишь в храм Софии». Эта фраза означала, что русские войска пересекут Черное море и займут Константинополь, чему соответствовала созданная архитектурная композиция. За озером, где стояла Ростральная колонна, символ морских побед, Чарльз Камерон построил собор Святой Софии. В XVIII столетии его считали копией константинопольской Айя-Софии. Таким образом, смысл парка заключал в себе политическое будущее — падение Турции и создание на месте Византии Греческой империи. На ее трон предполагали возвести второго внука императрицы Константина. И венценосная бабушка загодя дала ему имя, намекая на императора Византии Константина Великого.
Изображение в парковом ансамбле будущего — редкий случай в XVIII столетии, но еще более примечательно, что его сутью была инверсированная идея памяти, памяти, обращенной в будущее. А потому «сверхзадачей» любого памятника русского Просвещения было закрепление в сознании определенной концепции истории, легитимирующей политические цели и моральные принципы своего времени. Именно эта «содержательная» сторона всегда оставалась главной в архитектурных программах екатерининского времени, характерной особенностью которых стала не эмблематико-аллегорическая, а, если пользоваться выражением К.—Н. Леду, «говорящая» составляющая архитектуры.
Апофеозом царскосельской программы стало торжественное празднование в 1775 году заключения Кючук-Кайнарджийского мирного договора — событие, имевшее место в Москве на Ходынском поле, но со всей дидактической наглядностью бутафорской окказиональной архитектуры спрессовавшее в одномоментном впечатлении прираставшую годами мемориальную идею царскосельского ансамбля.
Разговор о различных путях, какими памятники и здания используются в мемориальной практике русских императорских резиденций XVIII века и о самих метаморфозах памяти, можно заключить еще одним показательным примером. Речь идет об ансамбле Павловского парка, каким он складывался в 1780-е годы после возвращения наследника престола Павла Петровича и его супруги Марии Федоровны из двухгодичного путешествия по Европе, совершавшегося инкогнито под именем четы графа и графини Северных.
Маршрут путешествия по поручению Екатерины II был разработан Н.Б. Юсуповым и сыграл значительную роль в создании ансамблей Павловска и других резиденций наследника. И дело не только в том, что из этого Гран тура Павел Петрович и Мария Федоровна вернулись, привозя с собой множество художественных впечатлений, а также сундуков с книгами, мебелью, фарфором, бронзой, шпалерами, живописными полотнами, одеждой и драгоценностями. Но скорее в том, что с этого времени пространство Павловска и Гатчины, активно формировавшееся в соответствии со вкусом своих владельцев, можно рассматривать как особое, параллельное екатерининской эпохе, устроенное по законам наступающего времени сентиментализма. В этом отношении весьма примечательна очередная метаморфоза памяти, нашедшая отражение в архитектурной программе возводимых Ч. Камероном парковых павильонов в Павловске.
Если Гатчина связана скорее с именем наследника, то Павловск стал главным детищем будущей императрицы, которому она посвятила сорок лет своей жизни, превратив его аллеи, по образному выражению современника, в «маршруты своей памяти». И хотя эти слова сказаны в XIX столетии, уже в 1780-е годы смыслом архитектурной программы павловского парка становятся сентиментальные памятные знаки, призванные, трогая сердце, пробуждать память, которая уже осознала себя как таковую и в этом смысле стала одним из ключевых понятий сентиментализма. Облекаясь в архитектурную форму, мемориальные знаки могут обрастать рефлексией, служить рациональным целям реконструкции античных образцов или, напротив, руссоистского бегства к природе, но в любом случае они обретают смысл только в проникновении внутреннего, в мире психологически понятой памяти. Центр тяжести постепенно переносится с бытия и осознания ценности текущей исторической ситуации на внутреннее состояние человека, на его аффекты и эмоции, ибо теперь человек все более превращается из вообще «человека» в психологически разлагаемую душу. В своей работе о Руссо Жан Старобинский вводит понятие «гербаризм памяти», имея в виду особый механизм работы памяти, связанный с сохранением ее знаков.
Во время своих прогулок Руссо выбирает цветы и растения, а затем размещает их в своем гербарии. И когда по прошествии времени Руссо листает этот гербарий, его посещают воспоминания. Глядя на конкретное растение, Руссо мысленно переносится в то место, где он его сорвал. Цветок становится «памятным знаком». Разглядывая свой гербарий, Руссо пробуждает память о прогулках и мечтах, которые сопровождали их, он с прежней интенсивностью вновь переживает те же чувства. Таким образом меморативный знак существует для записи впечатления в память и одновременно дает доступ к этой памяти.
И если у Руссо таким меморативным знаком служит засушенное растение, сорванное в определенном месте и сохраненное среди книжных страниц, то на примере Павловска мы видим, что с таким же успехом сувениром памяти может быть и архитектурная форма.
Растение из гербария пробуждает у Руссо образ освещенного солнечным светом пейзажа и прекрасного путешествия, оно заставляет его нынешнее сознание воссоздать прошлое состояние души и таким образом «служит цели исключительно внутренней: оно дает Жан-Жака Жан-Жаку. Меморативный знак является, следовательно, медиацией, но такой, которая вводится для того, чтобы установить непосредственное присутствие воспоминания. Можно сказать, что эта медиация — медиация регрессивная, поскольку она далека от того, чтобы вызывать преодоление чувственного опыта, напротив, она должна проявить его во всей его целостности; она имеет дело только с оживлением предшествующего момента так, как он был пережит, без того, чтобы подчинять его усилиям познания, которое стремится постигнуть сущность времени. Засушенный цветок более действен, чем любая рефлексия; он вызывает спонтанное проявление образа прошлого в сознании, остающемся пассивным. Вновь обретший свое место в гербарии, цветок открывает Жан-Жаку самого себя и его далекое счастье, прекрасное путешествие, в которое он устремлялся ради того, чтобы открыть эти редкие, недостающие ему подвиды растений».
Описывая эту модель памяти как путешествия через воспоминания и воспоминания через путешествия, Старобинский практически описывает архитектурную программу Павловска. Уже для современников было очевидно, что его образы — это памятные сувениры о путешествии графов Северных по Европе. Сегодня, реконструируя маршрут и архитектурные впечатления наследника и его супруги, мы можем назвать источники, инспирировавшие ту или иную постройку: для Эрмитажа — это хижина монаха в парке родителей Марии Федоровны в Этюпе, для Молочни — план Молочни герцога Вюртембергского, присланный лично Марией Федоровной из Швейцарии. Вольер, украшенный привезенными из Италии антиками, был своего рода вольной фантазией Камерона на тему терм Диаклетиана. Овальный остров Любви напоминал остров с павильоном Венеры в Шантийи, альбом видов которого Павел привез в Россию и неоднократно использовал как основу для своих заказов, там же, в Шантийи, он заимствовал и общее название парка — Сильвия.
Для Колоннады Аполлона можно приискать сразу несколько возможных прототипов, хотя проект был в целом утвержден еще до отъезда. Прежде всего это не только знаменитая колоннада Версаля, но и еще несколько подобных садовых храмов, поджидавших путешественников в роскошной резиденции герцога Карла Теодора Пфальцского в Шветценгене, а также храм Аполлона, который как свидетельство своей прежней расточительности и тяги к роскошествам продемонстрировал племяннице дядя Марии Федоровны, герцог Карл Евгений Вюртембергский в своем замке Хоэнхайм (Schloss Hohenheim) под Штутгартом, где в сентябре 1782 года он дал бал в честь прибытия дорогих гостей. Так или иначе, именно под впечатлением от этих визитов Мария Федоровна решила перенести уже выстроенную колоннаду в более живописное место.
Я не буду более подробно останавливаться на других примерах — суть от этого не меняется. Прогуливаясь по аллеям Павловска, Мария Федоровна могла вспоминать о милом вюртембергском доме и собственном путешествии. Еще одной темой стали личные, семейные воспоминания, начатые строительством обелиска об основании Павловска и затем продолженные Фамильной рощей, состоящей из деревьев, посаженных членами семьи; храмом дружбы со статуей Екатерины в центре и окружающими ее шестнадцатью колоннами по числу живущих на тот момент родственников и детей Марии Федоровны, памятником сестре Фредерике, который после смерти родителей превратился в Мавзолей любимым родителям и, наконец, появившимся после смерти императора Павла «Мавзолеем супругу-благодетелю».
Таким образом, на примере трех важнейших императорских резиденций мы смогли проследить те метаморфозы, что претерпевала сама память в течение этого столетия, а также то, какое отражение это находило в личной политике памяти последовательно сменявших друг друга монархов и их архитектурных программах.

Корндорф А.С. Царственный вкус и политика памяти. Мемориальные парковые программы Петергофа, Царского Села и Павловска// Дворец как портрет владельца: Сборник статей по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф». СПб., 2022. — С. 97-110.