Блог — 

Скульптурный декор Парадного зала дворца Монплезир

О.А. Холоднова

Монплезир не случайно получил свое название «мое удовольствие». Петр I очень любил свой петергофский дворец и принимал активное участие в его строительстве: выбрал местоположение на берегу Финского залива, выполнил рисунок с планировкой, предложил идеи по декорированию интерьеров. Впервые лепные украшения в отделке жилых помещений появляются в России в петровское время. Во дворце Монплезир лепной декор использовали на каминах, карнизах и потолках.
Здесь прослеживаются различные способы передачи лепного декора — от простого рельефа в виде профилированных тяг, как в люстгаузах и галереях, до более сложного в Лаковом кабинете, Буфетной, Морском кабинете, Спальне, Секретарской и Парадном зале. На потолках в этих интерьерах лепнина невысокая по рельефу в виде орнамента из розеток, картушей, лент с кистями, завитков, листьев дуба, акантовых и лавровых листьев, ваз с цветами. На каминах в Буфетной, Спальне и Секретарской лепкой украшены каминные щиты и порталы. В Буфетной — в виде трельяжной решетки с крупными розетками и гирляндой из листьев. В Секретарской по периметру камина расположены 28 полочек-консолей, в верхней части — картуш с двуглавым орлом под тремя коронами со скипетром и державой, трельяжная решетка с небольшими розетками. Камин Спальни отличается богатым, четко проработанным декором: в центральной части — картуш, гирлянды цветов, ваза с пейзажем на тулове, раковина, за которой изображены знамена, пушки, щиты, барабан и труба; по бокам — пилястры, декорированные знаком ордена Андрея Первозванного и медальонами. Пилястры завершаются капителями с масками смеющихся и опечаленных стариков и гирляндами цветов. На боковых стенках камина — орнамент в виде трельяжной решетки.
Подлинным шедевром является лепной декор Парадного зала. «Голландский домик», построенный на самом берегу залива, являлся символом победы над стихиями. Возможно, поэтому тема аллегории стихий и времен года стала главной в отделке его интерьеров.
Парадный зал — самое большое помещение во дворце с куполообразным потолком, поднятым на высоту около 7 метров.

Дворец «Монплезир». Парадный зал. Плафон. Общий вид. 2020. Королев В. С. ГМЗ «Петергоф»

Центральная часть плафона обрамлена лепкой в виде собранных занавесей. Фриз украшен сдвоенными и одинарными кронштейнами, между которыми расположены попарно путти в сложных разворотах.

Дворец «Монплезир». Парадный зал. Фриз. Фрагмент. Личный архив О. А. Холодновой. 2021

Они «резвятся» вокруг масок и предметов, олицетворяющих времена года: бородатого старца в чалме и жаровни с пылающими углями; курносого малыша и корзины цветов; женской головки в окружении колосьев, цветов и вазы с колосьями; толстощекого юноши в виноградных гроздьях, листьях и корзины с виноградом. Соединение падуг на углах оформлены парными гипсовыми горельефными композициями — воплощением зимы, весны, лета и осени — истинное произведение декоративного искусства петровской эпохи. В искусствоведческой практике их обычно называют кариатидами, хотя, как известно, кариатида — это скульптурная женская фигура; мужское изображение именуют атлантом и четыре мужские фигуры, представленные только до бедер и облаченные в драпировку. Нижняя часть скульптур завершена стилизованными высокими столбами-гермами, украшенными волютами и акантами. Четыре времени года читаются в традиционных атрибутах: зима представлена в виде двух старцев, закутанных в меха;

Аллегория Зимы. Горельефная композиция Парадного зала дворца «Монплезир». 2020. Королев В. С. ГМЗ «Петергоф»

весна — молодые девушки с цветами;

Аллегория Весны. Горельефная композиция Парадного зала дворца «Монплезир». 2020. Королев В. С. ГМЗ «Петергоф»

лето — женщины с серпом и колосьями;

Аллегория Лета. Горельефная композиция Парадного зала дворца «Монплезир». 2020. Королев В. С. ГМЗ «Петергоф»

осень — юноши с бокалом вина и виноградной лозой.

Аллегория Осени. Горельефная композиция Парадного зала дворца «Монплезир». 2020. Королев В. С. ГМЗ «Петергоф»

Аллегории — главный изобразительный способ барокко, но здесь мы видим черты уже нового стиля — рококо с его плавными линиями, завитками, ассиметрией и утонченностью.
На протяжении более двухсот лет Монплезир сохранялся в неизменном виде — таким, каким его задумал Петр I. Во время фашистской оккупации Петергофа декор Парадного зала не сильно пострадал. В 1958 году его реставрировали мастера декоративно-лепных работ научно-производственных мастерских Ленинградского Архитектурного управления О.В. Бычкова и Н.К. Магдыч. В процессе реставрации им удалось определить технику выполнения лепных украшений в начале XVIII века: по грубой гипсовой отливке в форме деталь доделывалась в технике ручной намазки раствором из алебастра, с последующей прорезкой и прорисовкой деталей.
Вопрос об авторстве декоративной отделки фриза и особенно горельефов волновал многих исследователей. Точно установить имя автора невозможно, поскольку ни документы, ни эскизы до наших дней не сохранились. Однако приблизиться к решению этой загадки позволяет изучение творчества художников — вероятных претендентов.
В Петербурге в начале XVIII века работали иностранные архитекторы и скульпторы-декораторы, прибывшие из Германии, Франции и Италии — Андреас Шлютер и его ученик Иоганн Фридрих Браунштейн, Конрад Оснер, Бартоломео Растрелли, Жан-Батист Александр Леблон, Никола Пино, Николо Микетти, Марко Антонио Квадри и И. Росси.
Путеводители по Петергофу XIX — начала XX века не акцентировали внимание на фамилиях мастеров, принимавших участие в постройке и отделке дворцов. В журнале по искусству «Художественные сокровища России» за 1902 год под авторами «кариатид» Монплезира впервые вскользь упоминаются фамилии трех художников — Пино, Растрелли-отца и Оснера.
Лишь после того, как царские резиденции стали общедоступными музеями в 1918 году, начинается подробное изучение документов по истории строительства и бытования дворцов, и у исследователей возникает вопрос об авторстве горельефных композиций. Научный сотрудник Управления Петергофских дворцов-музеев М.М. Измайлов в своих первых публикациях отдавал предпочтение итальянскому архитектору Николо Микетти. Однако после подробного изучения творчества Никола Пино, он пришел к выводу, что единственным создателем лепного декора Монплезира мог быть только этот одаренный французский скульптор.
В 1960-х годах искусствоведы Н.И. Архипов и А.Г. Раскин — исследователи деятельности Бартоломео Растрелли — посчитали, что никто, кроме него, «не мог в то время выполнить с таким пластическим совершенством сложную многофигурную композицию». В то же время, Г.М. Преснов, в статье «Скульптура первой половины XVIII века», упоминает, что время их исполнения совпадает с периодом работы в Монплезире Леблона и Пино. В последующие годы и вплоть до сегодняшнего дня автором скульптур в искусствоведческой литературе называли только Растрелли-старшего. В 1974 году историк искусства Н.В. Калязина поставила под сомнение авторство Растрелли и отдала предпочтение Пино. В 1997 году в статье об архитекторе Леблоне Н.В. Калязина совместно с Е.А. Калязиным отмечают, что участие Растрелли-старшего в этой работе сомнительно. Они считали, что «наиболее вероятным исполнителем или автором моделей для сложного лепного декора каминов и зала» является Пино. Однако они выдвигают еще одну версию — «исполнителями лепного декора вполне могли быть итальянские мастера „штукатурных и квадраторных работ“ А. Квадри и И. Росси вместе с бригадой штукатура Я. Буева, о которых известно, что в 1720 — 1724 годах они отделывали лепкой Верхние палаты, Марли и Эрмитаж». Исследователь К.В. Малиновский считал, что этой работой занимался штукатурных дел мастер Марко Антонио Квадри.
Лепные работы в Монплезире выполнялись в 1717-1718 годах. В одном из писем 1717 года светлейший князь А.Д. Меншиков пишет кабинет-секретарю Петра А.В. Макарову: «… в Монплезире Салу штукатурной работою делают и зделано занавесы и в одном угле термени [парные скульптуры], а в другом зачаты делать; комли штукатурной… работою отделаны».
Упомянутые итальянские мастера Квадри и Росси, действительно, в 1722 — 1723 годах делали фризы в Марли, но они довольно простые по композиции и по качеству исполнения. А в лепке дворца Монплезир чувствуется рука первоклассного мастера.
Немецкого резчика Конрада Оснера никак нельзя поставить в один ряд с такими художниками, как Шлютер, Растрелли, Пино и, тем более, назвать его создателем этих композиций. Проработав в России более 40 лет за небольшое жалованье, он принимал участие в самых разнообразных проектах, в которых не требовалось большого мастерства.
Николо Микетти был архитектором, а в Монплезире он начал работать только после смерти Леблона в 1719-м году, когда декоративные элементы уже выполнили.
Андреас Шлютер проектировал Монплезир и руководил его постройкой. Он вполне мог исполнить монплезирские горельефы, так как являлся первоклассным скульптором (достаточно вспомнить искусно выполненные им головы умирающих воинов на здании берлинского арсенала). Тем не менее, его участие исключается, поскольку в мае 1714 года он скончался. Его ученик Иоганн Браунштейн после смерти учителя работал в качестве архитектора, завершая его постройки. Позже был в подчинении Леблона и продолжал свою деятельность как архитектор.
Бартоломео Растрелли родился в 1675 году во Флоренции в состоятельной семье и получил разностороннее образование: разбирался в строительной технике и конструкциях, гидравлике, хорошо рисовал, имел навыки архитектурного проектирования, был театральным живописцем-декоратором и обучен ювелирному искусству, а также, как скульптор, оказался подготовлен к работе в различных материалах. На протяжении 15 лет, с 1700 года, он работал в Париже, но его мастерство в стиле итальянского барокко пришлось не по вкусу французам. На службу в Россию Растрелли пригласил русский торговый агент в Париже Иван Лефорт. В марте 1716 года Растрелли прибыл в Петербург. По контракту он должен был работать: как архитектор «в рисовании чертежей и строении палат и садов, также в делании фонтанов или источников и садовых фонтанов»; как скульптор «в выделывании и резьбе,.. в литье и выливании всяких фигур… и украшении из мрамора, порфира и твердых камней,.. в деле портретов из воска…»; как театральный декоратор «в деле разных декораций и машин для театров в опере и комедии» и даже «в вырезывании штемпелей для монет и медалей». В самые первые месяцы жизни в Российском государстве Растрелли выступал, прежде всего, как архитектор, до того момента, как в Северной столице появился Жан-Батист Леблон.
Жан-Батист Леблон стал главным архитектором Петербурга после своего приезда в августе 1716 года. Он настолько очаровал Петра, что царь приказал Меншикову объявить «всем архитектам, чтоб без его подписи на чертежах не строили и старое что можно еще исправить». Сразу после назначения Леблона генерал-архитектором, между ним и Растрелли произошел сильный конфликт. Растрелли категорически не желал подчиняться французскому архитектору. Споры разгорались довольно часто, и А.Д. Меншиков пытался их неоднократно, но безуспешно примирить. Указ Петра был объявлен 7 или 8 августа, а 10 августа 1716 года Меншиков сообщал Петру: «архитектам здешним оной ваш указ всем объявлен, ис которых некоторые и довольны а иным гораздо противен. А особливо господину Растрелию которой весьма под ним быть не хочет и просит абшиту…». Меншиков, симпатизировавший Растрелли, «уговорил» его остаться. 26 октября 1716 года он написал Петру, что «между Леблоном и Растрелием произошли превеликие ссоры которых старался я всячески примирить и насилу сего часу их смирил». Дело дошло даже до того, что Растрелли приказал своим слугам избить Леблона, проезжающего мимо его дома в экипаже. Ряд авторов, ссылаясь на французские источники, сообщают, что «неприязнь между Растрелли и Леблоном возникла еще в Париже», а в России «она перешла в открытую вражду». У Ж-.Б. Леблона произошли разногласия также с архитектором Г.И. Маттарнови, который в Летнем саду на шлютеровском фундаменте достраивал Грот. Генерал-архитектор раскритиковал его и в 1716 году приостановил постройку. В ответ Маттарнови направил жалобу Меншикову, подчеркивая, что был «выписан, поуказу его царского величества…», а «ниподчьим иным игом втакой конфузии жить…», он заметил, что ему «многие непристойные дела и задержание работам чинят нарочно…». В январе 1717 года Леблон просил Меншикова «повелеть всем рещикам как иноземцам так и русским быть мне послушными, чтоб от непокорности их» не страдала работа. Очевидно конфликты разгорались в то время довольно часто между мастерами. Например, Никола Пино 20 августа 1717 года письменно пожаловался Меншикову на своего «товарища Перарда», а также на литейного мастера Саважа. Никола Перар (Nicolas Perard) — компаньон Пино, прибывший с ним в Петербург. Пино заключил с ним контракт 3 апреля 1716 года в Париже, по которому он обязался платить ему жалованье в 950 ливров (190 рублей). Несмотря на это, Перар 14 июля 1717 года объединился с литейным мастером Саважем и шпалерным мастером «Гауком» и «нападал» на Пино и его жену, когда они все вместе были в гостях у архитектора Леблона. Перар «начал без всякой причины всякими непристойными словами поносить, и бранить» и даже грозился «заколоть ножем мастерским и убить до смерти». И даже генерал-архитектор не смог утихомирить возбужденных мастеров. Повторялось это неоднократно, в том числе 24 и 25 июля, 5 августа, когда Пино был в гостях у Каравакка. Поэтому он не выдержал и обратился к «светлейшему князю». Он просил Меншикова защитить от «оных бездельников», отмечая при этом, что они даже между собой находятся в ссоре и «рубятся шпагами». Работать в подобной обстановке талантливым мастерам было сложно.
Вскоре Растрелли, по ходатайству Леблона, отстранили от архитектурных проектов, и с осени 1716 года он полностью обратился к выполнению скульптурных портретов. Только после смерти своего притеснителя мастер снова начал получать заказы на декоративные работы. На протяжении 1716 года Растрелли был чрезвычайно занят: сначала исполнял бронзовый бюст А.Д. Меншикова, а в конце года он получил важный заказ от Петра I на его конный монумент, над которым он трудился без отвлечений на протяжении нескольких лет.
Постоянные конфликты и разногласия между Леблоном и Растрелли исключали возможность участия последнего в декорировании Монплезира. Поэтому, скорее всего, именно Леблону принадлежали общие идеи декоративного решения интерьеров петергофского приморского дворца, и исполнителя следует искать в его ближайшем окружении, а таким мастером был как раз Никола Пино.
Неизвестна степень участия самого «генерал-архитектора»: принадлежал ли ему только общий замысел, делал ли он какие-то конкретные указания, чертежи, или художники-декораторы сами разрабатывали композиции на заданную тему. Среди рисунков Леблона нет ничего похожего. Правда, изучение его работ показало, что архитектурный элемент в виде парных кронштейнов фриза «впервые предложен им в „Дополнениях“ к „Курсу архитектуры“ Д’Авилье и использован в дальнейшем во всех его проектах и постройках без исключения, служа как бы подписью архитектора в интерьере или на фасаде здания».
Никола Пино родился в 1684 году во Франции в семье скульптора короля Людовика XIV Жана-Батиста Пино. Он получил блестящее художественное образование — обучался у своего отца, архитекторов Жюля Ардуэна Мансара и Жермена Бофрана, прошел курс скульптуры в академии Святого Луки, работал у скульптора Антуана Куазевокса и ювелира Тома Жермена. В августе 1716 года он приехал в Россию по личному приглашению Леблона. По договору Пино «обязуется в службу на 5 лет работать и делать лямбриды, двери, камины, рамы, столовые ношки, геридоны и прочие уборы и рисунки…». При жизни Леблона он работал под его руководством в качестве скульптора и резчика. Но его нельзя назвать только исполнителем идей Леблона. Дубовые панно, украсившие стены Кабинета Петра I в Верхних палатах Петергофа, выполнялись Пино по проекту главного архитектора. Однако многочисленные эскизы к ним, хранящиеся в отделении рисунков Государственного Эрмитажа и в парижском Музее декоративного искусства, показывают, что скульптор сам разрабатывал композиции на заданную тему, находился в постоянном поиске, много раз изменял детали. В результате, он довел панно до совершенства по стилю и качеству исполнения.
Пино был разносторонним мастером и пробовал себя не только в резьбе по дереву, но также в скульптуре и архитектуре. В собрании ГЭ среди рисунков Пино есть восемь набросков аллегорических скульптур, выполненные карандашом и имеющие номер и подпись автора.
Все фигуры изображают различные добродетели в виде женщин или мужчин в античной одежде с характерными атрибутами:
1) Justice — Справедливость — женщина в пеплосе с мечем в правой руке, который символизирует силу.
2) L’amour de la patrie — Любовь к отечеству — сильный мускулистый мужчина в римских доспехах и плаще, на голове — шлем с султаном, в обоих руках лавровые венки, как атрибут победы и славы.
3) La paix — Мир — женщина с опущенным факелом и оливковой ветвью.
4) Clemence — Милосердие — женщина с оливой в руке.
5) Concorde — Согласие — женская фигура с чашей в руке со склоненной головой.
6) Prudence — Осторожность или Премудрость — женщина, смотрящаяся в зеркало, которое она держит в левой руке, ее правую руку обвивает змея (символ мудрости или благоразумия). Зеркало означает, что благоразумный человек способен видеть себя таким, какой он есть в действительности.
7) La vertu heroique — Героическая добродетель или Храбрость — мужская мускулистая фигура в плаще и шлеме с большим мечом в правой руке.
8) La religion — Религия или Благоверие, как у Феофана Прокоповича — женщина в монашеском одеянии с крестом, в левой руке — ветвь, опущенная к сосуду, стоящему в подножии фигуры на небольшом возвышении (из сосуда идет дым — возможно, кадило). Ее голова склонена к нему, а правая рука согнута в локте и поднят вверх указательный палец.
Данные проекты скульптур предназначались для декоративного убранства траурной залы во Втором Зимнем дворце при оформлении погребальной церемонии императора Петра I. Их целью было прославлять «добродетели умершего Монарха». Сохранились гравюры с изображением трех стен Большого зала Второго Зимнего дворца в траурном убранстве 1725 года. Две были исполнены С. Коровиным, одна — А. Ростовцевым. Одна из гравюр Коровина показывает продольную стену Большого зала. По сторонам последних видны четыре статуи с подписями: «1 — Благоверие; 2 — Храбрость; 3 — Осторожность; 4 — Согласие». Позы скульптур, их движения, атрибуты такие же, как на эскизах. Пьедесталы тоже аналогичны наброску пьедестала на втором эскизе с названием — Любовь к отечеству. Эту часть отделки описывал Феофан Прокопович в «Краткой повести о смерти Петра Великого…»: «по правую сторону трона была фигура Согласие, потом Премудрость, Храбрость, Благоверие. По левую сторону трона, Милосердие, Мир, Любовь к отечеству и Справедливость».
К скульптурным работам Пино относятся две статуи в нишах Петровских ворот Петропавловской крепости. В 1724 году старая деревянная скульптура, украшавшая ворота, была заменена свинцовой. Новые статуи из свинца были исполнены «превосходным французским скульптором Пино». Эти данные имеются в протоколах Канцелярии строений, и их публиковал И.Э. Грабарь. Тогда же была сделана и пара «больших фигур стоячих вничи у Петропавловских ворот», которые, в отличие от другой скульптуры, сохранились до наших дней. Точное их название неизвестно. Статуя в левой нише — женщина, облаченная в римскую паллу. Она смотрит в зеркало, которое держит в левой руке, а в правой — змею. В правой нише находится женская фигура в римском чешуйчатом панцире, плаще и шлеме с султаном. В ее левой руке — небольшой свиток. Если сравнить эти скульптуры с эскизом Пино из ГЭ, можно сделать вывод, что он исполнил Осторожность (Премудрость) и Минерву — символ мудрости и войны за справедливость.
Пино был не только скульптором, но и превосходным рисовальщиком. Его сохранившиеся рисунки составляют одну из интереснейших областей творчества мастера, в них можно найти неосуществленные проекты или, наоборот, претворенные в жизнь, но со временем утраченные. Именно в этом виде он проявил себя полностью, как мастер французского рококо XVIII века. Эти эскизы весьма разнообразны — кажется, нет такой области искусства, на которой он не остановил бы свое внимание: проекты украшения носа и кормы судна, декоративное убранство залов и мебель, модели аллегорических статуй, каскады, фонтаны, проекты монументального памятника Петру I, наброски надгробий, архитектурные проекты и так далее.
История наследия Никола Пино весьма интересна. Все его рисунки достались сыну Доменику, продолжавшему дело отца, а он, в свою очередь, передал их по наследству. Позже архивариус, библиотекарь и хранитель музея в городе Ангулем Эмиль Бие нашел их в большом количестве на чердаке какого-то дома, где они были забыты. Каким образом они там оказались, так и осталось неизвестным. В 1870 году Бие продал часть рисунков А.А. Половцову, коллекционеру и попечителю Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица, и парижскому антиквару Альфреду Берделе (Beurdeley). Рисунки последнего впоследствии очутились в музее Штиглица, откуда они с собранием Половцова в 1927 году поступили в Государственный Эрмитаж, где и находятся до сих пор. Другую часть рисунков Бие уступил барону Пишону (Pichon) — именно они и оставшаяся у Бие часть рисунков составили коллекцию наследия семьи Пино в Музее декоративного искусства в Париже. Из 452 сохранившихся и известных в настоящее время рисунков Никола Пино 134 листа находятся в Государственном Эрмитаже. Очевидно, часть рисунков была утеряна потомками скульптора, некоторые погибли на чердаке дома в Ангулеме или затерялись при переходе из рук в руки во время продаж. Возможно, среди утраченных листов были эскизы горельефов Монплезира. В ГЭ хранится рисунок, который по тематике и композиции похож на рельефный фриз Монплезира — четыре амура вокруг вазы с цветами.
Свидетельство современника является еще одним доказательством в пользу авторства Пино. Согласно донесению французского полномочного министра при русском дворе Жака де Кампредона своему королю в 1723-м году, «в комнатах [Монплезира] есть очень хорошие картины, а вычурные лепные потолки сработаны одним довольно искусным работником, подданным Вашего Величества». Хотя Растрелли и прожил во Франции 15 лет, он не являлся подданным французского короля, а оставался итальянцем. Никола Пино, напротив, был чистокровным французом и ближайшим помощником «генерал-архитектора» Леблона.
Обратив внимание на стилистические особенности работы Растрелли и Пино, становится понятным, что манера исполнения горельефов Парадного зала Голландского домика более соответствует руке Пино, нежели Растрелли. В России Растрелли не изменял своему стилю и продолжал использовать вычурные тяжеловесные барочные формы. Пино, напротив, уже отошел от пышности барокко и применял в своих произведениях рокайльные мотивы. Парные гипсовые скульптуры Монплезира не перегружены деталями и органично воспринимаются в союзе с росписью.
Анализ деятельности архитектора Леблона и творчества скульпторов Бартоломео Растрелли и Никола Пино позволяют считать автором скульптурного декора Парадного зала дворца Монплезир именно французского мастера Пино. В то же время, следует признать, что идея подобной взаимосвязи живописи и скульптуры на тему времени года принадлежала, безусловно, царю Петру I и «генерал-архитектору» Жану-Батисту Леблону.

Холоднова О.А. Скульптурный декор Парадного зала дворца Монплезир// Дворец как портрет владельца: Сборник статей по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф». СПб., 2022. — С. 205-210.