Прадед во дворце правнука: исторический дискурс Михайловского замка

В.А. Летин

Образ Петра Великого является ключевым компонентом репрезентативных программ российских правителей на протяжении всего XVIII века. Это своеобразный камертон, по которому настраивались декорации интерьеров, прокладывались маршруты путешествий, составлялись программы торжественных церемоний. На протяжение столетия близость к нему правящего монарха или, что чаще — монархини, приобретала различные смыслы: супружество (Екатерина I); кровное родство (Елизавета Петровна); духовное родство (Анна Иоанновна; Екатерина II). В небольшие сроки царствований Петра II, Иоанна Антоновича и Петра III репрезентативные программы их правлений не успевали сформироваться или же была ликвидированы.

В русле этой традиции соотнесения собственной персоны и своего царствования с великим предком складывается и репрезентативная программа императора Павла I. Этот традиционный момент в павловском репрезентативном дискурсе приобретает еще и острую субъективно-личностную окраску в связи со слухами о сомнительном происхождении Государя. Борясь с ними, император активно декларирует как мотив кровного, так и духовного родства с Петром I. В свою очередь это находит активное воплощение в композициях и декорациях его «дворцовых» проектов: Гатчине, Петергофе и Михайловском замке.

Данное исследование продолжает тему петровской парадигмы в дворцовых программах Павла I. Его целью является анализ концепции власти в ее историческом дискурсе в репрезентативном пространстве Михайловского замка. В работе предполагается обобщить и проанализировать «петровский текст» резиденции Павла I в пространственном, историческом и метафизическом аспектах.

1. Пространственный аспект «петровского текста» Михайловского замка связан со спецификой места, выбранного Павлом I для его строительства места, в пространстве Петербурга. Он был обусловлен тремя взаимосвязанными между собой причинами. Известно, что император родился в Летнем дворце Елизаветы Петровны, ранее стоявшем на этом месте. При этом здание Летнего дворца было напрямую связано с событиями дворцового переворота, возведшего на престол его мать в июне 1762 года. Так что разрушением елизаветинского дворца и строительством собственной резиденции Павел I символически «стирал» память об обеих царственных родственницах-узурпаторшах и, одновременно, закреплял в городском пространстве это место исключительно за собой. При этом оно для самого Павла I было важным не только в связи с фактом его рождения. В свое время Елизавета Петровна построила здесь Летний дворец, визуально-пространственными перекличками этого места с соответствующими дворцами и Петропавловским собором крепости, связанными с членами ее семьи. Так, по мнению Е.М. Болтуновой, «на символическом уровне перед дворцом императрицы находились ее отец император Петр I, ее мать императрица. Екатерина I, ее сестра — Анна Петровна герцогиня Голштинская, а за спиной — ее муж граф А.Г.Разумовский».

Для Павла I значимой станет исключительно связь с Петром I. Соотнесение правнука с прадедом началось с детства Павла Петровича и, вероятно, с учетом обстоятельств 1762 года, инициировано его матерью-императрицей. Так на портрете работы художника А.П. Лосенко, написанном в следующем после дворцового переворота году (1763, ГМЗ «Гатчина») юный цесаревич изображен с гравированным портретом великого прадеда в руках. А комнаты для его учебных занятий выходили окнами на «петровское» Адмиралтейство. Так что золотистый льющийся в окна свет-сияние на картине Лосенко — это своеобразное «отеческое» благословление царственного ребенка. Став императором, Павел I визуализирует эту связь, акцентируя свою близость и пространственно, и концептуально. Так в гатчинском дворце в Нижней тронной зале портрет Петра I стал частью тронного места, наряду с сенью балдахина и подножием. Он занимал все пространство стены непосредственно за спинкой кресла. В ходе реконструкции Петергофа Павел I воспринимался едва ли не земной проекцией Петра Великого. В Нижнем парке Петергофа Павел I символически сопоставил себя с Петром I, дополнив ансамбль «петровских» объектов Нижнего парка собственными сооружениями.

Однако, во всей своей полноте петровская тема в репрезентативной программе власти императора Павла I воплотилась в ансамбле Михайловского замка. Она разворачивается как во внешнем окружающем дворец пространстве, так и пространстве его интерьеров. Здесь образ Петра I уже не «павловский» акцент палимпсеста символического универсума, как было в Гатчине или Петергофе, а лейттема репрезентативной программы власти императора Павла I, раскрывающаяся в религиозном, историческом и культурном аспектах.

Прежде всего, Михайловский замок встраивается в цепь петровских объектов, нанизанных на композиционную ось: юг — север. Скульптура Петра I работы Б.-К. Растрелли на площади Коннетабля предваряет въезд в Воскресенские ворота замка с юга. С северной стороны его территория граничит с петровским Летним садом, в котором стоит петровский же Летний дворец. Замыкает эту ось «домик Петра I», расположенный на противоположном берегу Невы. В городском пространстве шпиль колокольни замка вступает в перекличку со шпилями на «петровских объектах» — Петропавловским собором в крепости и Адмиралтейством. При этом заметим, что на собор открывается вид из окна углового будуара личных покоев императора.

Связь этого дворца с петровскими объектами акцентируется и символическими значениями архитектурных решений и декора фасадов здания.

Так героико-триумфальная идея растреллиевского монумента тематически поддерживается архитектурным решением парадного въезда в замок в виде триумфальной арки Воскресенских ворот. Само название ворот апеллирует с бытовавшей со времен Елизаветы Петровны аллегории, переосмысливавшей религиозное событие Воскресения Христа в качестве политической метафоры: воскрешение петровских начинаний. Так, в храмах елизаветинской эпохи Воскресение — это один из главных мотивов религиозной программы. Так в иконостасах храмов елизаветинской эпохи, имеющих непосредственное отношение к императрице, образ Воскресения Христа занимает центральное положение вместо традиционного Спаса в силах. Это можно видеть в московском соборе Климента папы Римского на Пятницкой улице и ярославской церкви Николы Надеина. Автором концепции, а, возможно, и отчасти исполнителем последнего был «первый российский актер» Ф.Г. Волков.

Кульминационным в этом ряду является композиция «Воскресение Христово» на плафоне притвора придворной церкви Спаса Нерукотворного в Зимнем дворце (изначально Ф. Фонтебассо, возобновлена П.В. Басиным после пожара 1837 г.). Павел I наследует и развивает эту аллегорию, переводя ее из сферы религиозной в сферу историческую.

Еще одно метафорическое сопоставление Павла I и Петра I присутствует непосредственно на фасаде дворца в барельефе тимпана фронтона «История заносит на свои скрижали славу России», выполненного скульптором П. Стаджи. На флангах композиции даны две аллегорические фигуры — Градостроения/Архитектуры и Кораблестроения/Навигации, представленные женскими фигурами с соответствующими атрибутами. С каждой из них изображены помощники путти. Мальчуган, ассистирующий аллегории архитектуры, развернул перед ней чертеж, в котором угадывается план Михайловского замка, а те, что изображены со стороны аллегории Навигации, задумались над чертежом здания, благодаря полукруглому — «алтарному» — выступу на одном из торцов, напоминающего храм. Наиболее близким архитектурным сооружением, соответствующим этому плану, являлась Исаакиевская церковь (Г.-И. Маттарнови, 1717 — 1727) петровского времени.

Так, павловский дворец сопоставляется с одним из значимых храмов петровского времени, «сохранившемуся» к началу строительства дворца только на чертежах. При том, что Павел, вероятно, «игнорирует» елизаветинскую и екатерининскую версии Исаакиевского собора, обозначая тем самым, важную для него преемственность.

К тому же в расположенном над триумфальной аркой въезда Воскресенском зале размещались шесть полотен, иллюстрирующих важнейшие для Павла I моменты в истории России.

На аттике северного фасада представлены барельефы работы Ф. Тибо, раскрывающие основные идеи государственного кредо правителя: «Покровительство искусствам», «Восстановление порядка в финансах», «Реформа юстиции», «Учреждение полиции и безопасности», «Восстановление навигации». Обращение фасада к Летнему саду и, соответственно, к Летнему дворцу Петра I, символически превращает скульптурную композицию в своеобразную клятву верности заветам великого предка, воспринятых и реализуемых его законным во всех отношениях потомком. Наконец, шпиль над Михайловским храмом замка на его западном фасаде делает дворец Павла I в городской панораме равнозначным «петровским» зданиям — Адмиралтейству и царской усыпальнице — Петропавловскому собору.

Таким образом, Михайловский замок не только пространственно и зрительно соотнесен с «петровским текстом» петербургского пространства, но и в силу масштабности архитектурного проекта В.И. Баженова и В. Бренны играет в нем доминирующую роль. Благодаря чему император Павел I воспринимается в пространства Петербурга как кровный наследник и идейный преемник Петра Великого.

2. Исторический аспект «петровского текста» Михайловского замка связан с местом фигуры Петра I в репрезентативной программе царствования Павла I в пространстве апартаментов бельэтажа Михайловского замка. Образ Петра I появляется в интерьерах Михайловского замка дважды — на исторических полотнах в декорации Воскресенского зала и в виде памятника на центральной части плафона в галерее Рафаэля.

Воскресенский зал — просторное светлое помещение. Ощущение парадности создается в нем золотистым искусственным мрамором облицовки стен. Зал открывает парадную анфиладу помещений бельэтажа дворца, предваряя Тронную залу. Специально для него было создано шесть полотен со сценами из Российской истории: Д.-А. Аткинсон «Крещение великого князя Владимира» и «Победа Дмитрия Донского над татарами» (1775-не ранее 1831, ГТГ); Г.И. Угрюмов «Взятие Казани Иваном Грозным» и «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство» (1764 — 1823, ГРМ), В.К. Шебуев «Полтавская баталия» (1777 — 1855, местонахождение неизвестно), В.П. Причетников «Соединение российского и турецкого флота и проход его через Босфор» (1767 — 1809, местонахождение неизвестно). В соотнесении себя с историей своей страны Павел I здесь прибегает к тому же приему, что и Eкатерина II в Петергофском Большом зале, представив на стенах барельефы из древнерусской истории (А.М. Иванов «Крещение великой княгини Ольги под именем Елены», воссоздано Г.Л. Михайловой и Э.П. Масленниковым; М.И. Козловский «Возвращение Святослава с Дуная после победы над печенегами», воссоздано Г.Л. Михайловой и Э.П. Масленниковым), двенадцатью портретами представителей дома Романовых — вдоль стен над окнами, и тремя портретами предшественниц на троне работы И.Д. Бухгольца (Екатерины I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны). На западной стене располагались 4 полотна работы Р. Петона, представлявшие эпизоды Чесменского боя.

В собственном дворце Павел I отказывается от репрезентации темы династии. Зато развивает тему государственной власти. И оформление Воскресенского зала как раз и представляет реализацию концепции царской власти Павла I в ее историческом аспекте. К сожалению, в полной мере мы не можем составить о ней полного впечатления, так как места нахождения двух картин из шести не известны. Но по сохранившимся полотнам можно выявить три закономерности. Павловский вариант власти, в отличие от петергофского екатерининского, исключительно маскулинный. Все правители — мужчины, разных возрастов. Помимо героико-триумфальной темы, здесь присутствует и религиозная. Так что исторические правители-персонажи картин демонстрируют традиционно рыцарские — маскулинные же — качества: Владимир, принимающий Крещение, — смирение; Дмитрий Донской, участвующий в битве, — отвагу; Иван IV, принимающий царственных пленников из Казани, — милосердие; юный Михаил Романов, приносящий клятву, — верность.

Природа власти в пространстве Воскресенского зала сакральна. Так, золотистый цвет искусственного мрамора здесь символизирует и царственность, и божественное сияние, «освящая» тем самым важные вехи российской истории. На картинах же фигуры правителей выделены золотистым светом. При этом они еще и соотнесены с сакральным пространством или же атрибутом. Так киевский князь Владимир и царь Михаил Федорович изображаются в храмах, перед иконостасами в важные для них (и их государств) моменты жизни: первый становится христианином, второй — царем. Сцена боя с участием московского князя Дмитрия Донского лишена религиозных символов, которые здесь показались бы неуместными. Но противопоставление христианского воинства русских и «язычников» татар создается за счет костюмов и оружия: стилизованных русских доспехов и восточных одеяний, а также головных уборов, кривых сабель. Иван IV изображен рядом со стягом с образом Спаса Нерукотворного. Боевое знамя полураскрыто, что символизирует окончание боя. И могущественный царь-победитель великодушно принимает пленных татар под свое покровительство, простирая над ними свою десницу.

Особый интерес в этой связи приобретает полотно с изображением московского царя Иоанна IV. Образцами для него послужили два произведения искусства: растреллиевский Петр I, стоящий перед замком на площади Коннетабля, и князь Владимир с картины А.П. Лосенко «Владимир перед Рогнедой».

Художник Г.И. Угрюмов, изображая Иоанна IV на коне под стенами Казани, воспроизводит в этом образе композицию конного памятника Петру I перед дворцом. В этой исторической «ретроспективе» оказывается, что образ первого русского царя, строится по примеру первого российского императора. Сближение этих двух правителей происходило еще при жизни Пера I, а впоследствии оно стало характерной чертой его репрезентации как «первого монарха». Так визуализировалась историческая перспектива Иоанн IV — Петр Великий — наследующий им Павел I.

А вот костюмы Иоанна IV и, кстати сказать, Михаила Федоровича восходят к костюму князя Владимира с картины «Владимир перед Рогнедой» художника А.И. Лосенко — учителя Г.И. Угрюмова. Из буквальных иконографических совпадений здесь можно назвать красные сапоги и мантии. Красные сапоги здесь ассоциируются с «иконописными» кампагами святых князей-воинов, которые, в свою очередь, были заимствованы из парадного костюма византийских императоров. Символизируют они благородство и царственность. На обоих персонажах с угрюмовских картин — мантии европейского образца, как и на картине А.П. Лосенко. Заметим, что и А.П. Лосенко «своему» Владимиру придал черты портретного сходства с Петром I.

Из неявных иконографических соответствий можно отметить «совпадение» золотого цвета рубахи Владимира с позолотой кирасы с крестом Иоанна IV и общий тип блестящих рубах на Владимире (золотая) и на Михаиле Федоровиче (серебряная). Золотой и красный цвета в парадной живописи — символы царственности. Поскольку в изображенной на полотне сцене юный Романов только призывается на царствование, то на нем не золотое, а серебряное одеяние, символизирующее духовную чистоту и благородство героя.

Как видим, даже с учетом отсутствия полотна с Полтавской баталией присутствие Петра I в Воскресенском зале заметно. К тому же, растреллиевская скульптура императора — триумфатора видна из окон на южной стене зала.

3. Метафизический аспект образа Петра I в Михайловском замке проявляется в «Храм Минервы» — центральной части триптиха плафона работы И.-Я. Меттенлейтера в галерее Рафаэля. Здесь он появляется в виде памятника-бюста в левой части композиции.

Центральное панно триптиха трехчастно. Каждая часть посвящена виду искусства: левая (та, где памятник Петру I) — скульптуре; центральная — живописи, правая — архитектуре. В контексте репрезентативной программы Павла I искусства занимают важное место. Так на парадном портрете кисти В.Л. Боровиковского (1800, ГРМ, Михайловский дворец) у ног Павла I, изображенного в коронационном облачении, располагаются атрибуты именно этих трех искусств: живописи (палитра с кистями), скульптуры (голова статуи), архитектуры (чертеж и циркуль). На аттике северного фасада Михайловского замка барельеф-«тезис» о покровительстве искусствам стоит первым в ряду пунктов программы царствования. Для Павла I — эстета и мистика — искусство это один из способов познания человека, его духовного совершенствования. Три искусства, представленные на картине В.Л. Боровиковского и доминирующие на панно И.-Я. Меттенлейтера, можно соотнести с тремя сферами мироздания: физической (телесной), душевной (эмоциональной) и духовной (божественной).

Так что три части панно «Храма Мудрости» соответствуют трем этапам познания человека и мира. При этом каждая часть панно представлена как сцена создания произведения искусства, акцентируя именно процесс познания, а не результат.

Так в левой части композиции «Храма Мудрости» перед алтарем —бюстом Петру I — воздвигают статую в виде женской фигуры с тремя венками в которой опознается аллегория Любви к Отечеству (Amor della Patria). Эта аллегория дана в «Иконологии» Ч. Рипа. Однако, в «Иконологии» это мужская фигура в доспехах, но с венками в обеих руках. Возможно, замена мужской фигуры на женскую была обусловлена ситуативно, поскольку брутальным героем здесь выступает адресат посвящения скульптуры. Возможно здесь добавляется еще одно значение, характерное для аллегорических репрезентаций власти Петра: миф о Пигмалионе и Галатее. Здесь статуя Галатеи символизировала созданную Петром страну. Именно с таким толкованием этот сюжет помещен скульптором Б.-К. Растрелли в виде рельефа на императорские доспехи при создании бюста Петра Великого. При этом искусство скульптуры символизирует мир физический, телесный. Однако скульптура преображает тела — эстетизирует их. Памятник Петру I здесь представляет символический алтарь, вероятно, Отечества, с характерными атрибутами — символическими трофеями. Ему противопоставлена беломраморная дева — аллегория «Любви к Отечеству». Именно она является композиционным центром этой части. Изготовление этой девы может символизировать и рождение новой России, произошедшее по воле Петра I, как свершение его замысла.

Так что эту часть можно трактовать, и как начальный процесс познания человека, в основе духовных исканий которого должна лежать Добродетель, и как начало нового Государства, где патриотизм должен быть главным качеством личности правителя.

«Телесному» миру противостоит мир «душевный». В композиции «Храма Мудрости» — это правая часть панно. Здесь показан процесс строительства здания и представлены различные фазы обработки камня: от природной «скалы» до изящной капители. Обработка камня в масонском учении является символом духовной работы, сутью которой является усмирение природных страстей, приведение души к гармонии. Трудность работы над душевным самосовершенствованием показывается через физические усилия, с которыми персонажи обтесывают и перемещают каменные блоки.

Осевой фигурой здесь является архитектор (портрет В. Бренны) в красной мантии. Этот персонаж воплощает собой разум, победивший страсти. Именно под его руководством складывается здание, судя по плану под его рукой, Михайловского замка — метафоры Империи Павла I.

Наконец, в центральной части Аполлон и Минерва наблюдают и позируют сидящим перед ними художникам. Здесь же можно увидеть и представителей других видов искусств. Центральной фигурой «земного» плана является художник, обративший свой взгляд к зрителю. Это автопортрет И.-Я. Меттенлейтера. Персонажи в этой части созерцательно сосредоточены. Это область познания высшей мудрости. Наверное, ее божественной природы. Поэтому здесь сугубо умозрительный процесс.

Важным акцентами в композиции центральной части являются божества: Аполлон и Минерва, фигура художника (автопортрет И.-Я. Меттенлейтера) и мужская фигура, сидящая на ступенях лестницы. До настоящего времени эта фигура оставалась неопознанной. Однако вынесение ее на первый план и помещение в центральной части композиции говорит о её важности в идейном замысле плафона. Свитки и книги, разложенные вокруг него, указывают, что перед нами интеллигент: либо философ, либо литератор, либо историк. То, что в свитках можно распознать карты, а сам персонаж пишет, а не размышляет или что-то декламирует, позволяет нам сделать выбор в пользу «историка». Сравнительный анализ иконографических аналогов, в виде дошедших до нас скульптурных портретов представителей античной культуры, позволил идентифицировать этого персонажа как Фукидида, автора «Пелопонесской войны». У персонажа с плафона галереи Рафаэля характерные для бюстов Фукидида черты лица и формы головы, прически, бороды. Его появление на ступенях подножия «Храма Мудрости» вполне закономерно. Историк, наиболее приближенная к зрителю фигура соединяет прошлое и будущее. Базирующийся на идеях рационалиста Анаксагора и школе софистов Фукидид доверяет исключительно фактам. Он считает разум человека основой познания. Что вполне согласуется с общим замыслом этой части плафона.

Так что в метафизическом плане символически переосмысленный и художественно преображенный образ Петр I встраивается в систему символического универсума, становясь одной из его ключевых фигур. В контексте идейного замысла центральной части плафона Петр I (памятник) и Павел I (строящийся замок) сопоставляются друг с другом как важные этапы духовной работы и государственного строительства, которые должны, в итоге, привести страну к процветанию и гармонии.

Образ Петра I занимает в репрезентативной программе Михайловского замка одно из ключевых мест, что характерно для типичных программ российских правителей XVIII столетия. При этом в символической программе власти Павлом I синтезируются две характерные для «почитания» великого предка парадигмы: кровно-родственная и духовно-родственная. При этом сама резиденция монарха оказывается своеобразной призмой, фокусирующей не только государственное, но и религиозно-философское, морально-этическое кредо императора.

Летин В.А. Прадед во дворце правнука: исторический дискурс Михайловского замка// Дворец как портрет владельца: Сборник статей по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф». СПб., 2022. — С. 126-133.